Page d'accueil du Conservatoire Italien de Paris
NOUVEAU: Master de chant (belcanto, chant baroque)
Les
Nuits d'été au cloître
Seconde
édition
Direction
artistique:
Salvo Romeo -
20,
22, 25, 27 et 28 août 2010 à 21h30
« Nocturne
vénitien »
ou
La Sonate pour
violoncelle et clavier du Baroque italien
Dima
Tsypkin, violoncelle
Salvo
Romeo, clavier
A. Vivaldi: Sonate n.6 en
Si b majeur (RV 46) (Largo
–
Allegro – Largo - Allegro)
L. Boccherini: Sonata n.10
en ut mineur (G.2) (Adagio
–
Allegro - Allegretto)
L. Boccherini: Sonata n.6
en La majeur (G.4)
(Adagio
– Allegro - Affettuoso)
A. Vivaldi: Sonate n.7 en
la mineur (RV 44)
(Largo -
Allegro poco – Largo - Giga)
24, rue des Archives – Paris 4ème
Notes sur le programme
La "Sonate" baroque:
A
l'origine, le mot « sonata » désigne une musique
« à
jouer » (suonata, suonare = jouer) sur des instruments par
opposition à la
musique « cantata » (cantare = chanter). La
forme s'est
élaborée de façon progressive : au début, elle se distingue
peu d'autres
genres, tels que la partita, la canzone
ou la suite, car
on ne distingue pas encore la spécificité de la musique écrite pour les
instruments. Les dénominations restent longuement indécises et
l’écriture des
« voix » instrumentales est similaire à celle des
« voix »
vocales: le sonate ou canzoni da sonar
ne sont généralement que
des adaptations instrumentales du style de la polyphonie vocale.
C'est
à l'époque de Corelli (1653-1713)
que la
« forme sonate » se fixe dans deux
variantes : la « sonata
da camera » ou sonate profane, de chambre, qui se
confond avec la
forme de la suite et qui se compose généralement
d'un prélude suivi de
plusieurs mouvements de danse et la « sonata da
chiesa » ou
sonate d'église, qui a généralement quatre mouvements : (lent, vif,
lent, vif),
plus conformes aux exigences de la piété religieuse.
Vers
1700, on ne distingue plus les deux genres de sonates et, après 1750, on
constate la disparition des ces deux types au profit d'un seul type de
sonate,
appelée "viennoise" (celle de Haydn, Mozart, Beethoven) et dont le
plan est souvent: Allegro-Adagio-Menuet- Rondo.
Après
le succès fulgurant, dans toute l'Europe, des Sonates op. V de Corelli,
nous
assistons à une formidable floraison de compositions pour instruments
solistes
et basse continue. Cependant, la littérature pour violoncelle comme
instrument
soliste s'est développée timidement car le violoncelle était surtout
utilisé,
en même temps que le clavecin, pour soutenir les ensembles
instrumentaux ou,
doublé par la contrebasse dans l'orchestre, pour jouer ce qu'on
appelait le
"continuo", la base (=basse) pyramidale de la construction
harmonique.
Contrairement
à la France, où existait une longue tradition de musiques pour viole de
gambe,
les compositeurs italiens, qui étaient tous violonistes de formation,
n'ont
pratiquement rien composé, ou très peu, pour le violoncelle, préférant
plutôt
l'instrument du « diable »...le violon. Il est vrai que des
compositions sporadiques
avaient été sollicitées à l'époque par des dilettanti,
riches
aristocrates et modestes instrumentistes, passionnés de musique de
chambre,
comme, par exemple, l'illustre protecteur de Pergolèse à Naples, ce
Marzio
Domenico Carafa IV, duc de Maddaloni, auquel nous devons beaucoup de
compositions, y compris le célèbre Stabat Mater.
Mais
ce n'est que dans la première moitié du XVIIIème siècle, aux alentours
de 1720,
que J.S. Bach apporta une nouveauté fulgurante dans l'histoire de
l'instrument
en composant la première oeuvre majeure du répertoire du violoncelle
avec ses
célèbres 6 Suites (BWV 1007-1012) pour violoncelle seul, qui sont un
chef
d'oeuvre absolu.
A
partir de 1750, date de la mort de Bach, le rôle de soliste du
violoncelle se
confirme de plus en plus, grâce aux compositeurs J. Haydn en Allemagne
et L.
Boccherini en Italie, tous deux "pères fondateurs" de la grande
musique de chambre.
A.
Vivaldi (1678-1741)
les
neuf Sonates pour violoncelle et basse
continue sont les seules compositions de Antonio Vivaldi pour
ce genre de
formation qui nous soient parvenues (d'une dixième Sonate pour
violoncelle,
perdue, nous n'avons malheureusement que l'incipit,
présent dans un
catalogue de 1766 de l'éditeur Breitkopf de Leipzig). Ces Sonates
représentent
pour le XVIIIème siècle le corpus le plus important pour le violoncelle
et sont
parmi les meilleures oeuvres instrumentales de chambre du compositeur
vénitien.
Elles sont aussi très singulières dans l’œuvre de l’auteur, très
différentes de
ses sonates pour violon ou de sa musique de chambre et beaucoup plus
développées.
Nous
ne connaissons pas la date exacte de composition de ces Sonates, même
si, pour
la plupart d'entre elles, on peut supposer, pour des raisons
stylistiques, les
années 1720-1740. Dans chacune de ces Sonates, convergent les styles de
la
"sonata da chiesa" et "da camera": si dans ses mouvements
rapides, Vivaldi utilise des mouvements de danses, pour les mouvements
plus
lents, il s’inspire beaucoup de ses propres opéras, en écrivant de
longs airs
dont la ligne mélodique se développe avec élégance et ampleur, très
proche de
la voix.
L'étendue de
l'écriture
du violoncelle est tout à fait exceptionnelle: elle s'étale du grave
jusqu'au
registre très aigu, proche de celui de l'alto ou du violon.
L. Boccherini
(1743-1805)
Violoncelliste
virtuose,
probablement le plus grand de son époque, mais connu surtout pour son
célèbre Minuetto de
l’Op. 11 No. 5 G275, qui figure parmi la vingtaine ou la
trentaine de
pièces gravées dans la conscience musicale collective européenne,
Boccherini
reste encore un compositeur relativement méconnu du grand public. En
revanche,
dans l'hortus
conclusus de la
musicologie mondiale ou chez les musiciens
professionnels, il est salué depuis longtemps comme le trait d'union
entre
Mozart et Haydn ou Beethoven.
Les Sonates pour violoncelle et
basse de
Luigi Boccherini représentent un corpus de presque quarante oeuvres,
dont
certaines sont d'authenticité discutée. Boccherini les écrivait pour
son usage
personnel (peut-être en étant accompagné par son père à la
contrebasse), ce qui
explique qu'il n'en ait pas laissé trace dans son catalogue "Opera
Grande". Peut-être qu'il joua l'une de ces sonates à Vienne, lorsqu'il
s'y
rendit dans sa toute première jeunesse pour chercher un emploi comme
violoncelliste dans l'orchestre impérial, ce qui le fit connaître comme
formidable instrumentiste, en lui assurant aussi bien la protection de
l'empereur que l'estime de musiciens tels que Gluck, entre autres.
Le malentendu
qui pèse
sur l'œuvre de Boccherini peut être attribué dans une certaine mesure à
une
conception mal comprise de son caractère gracieux et affable.
Contrairement à
ce que certains critiques ont voulu laisser croire, la "légèreté"
caractéristique de sa musique n’a rien de la superficialité qui lui a
été
imputée. Sa "légèreté" résulte dans ce cas de l’effort du compositeur
pour chercher le délicat point d’équilibre où l’artefact musical
parvient à
sublimer la tension entre le naturel et l'artificiel, afin
que l'élégance et la beauté paraissent, elles aussi, "naturelles", selon ce
modèle esthétique de "levitas" ou de "leggiadria", que la
Renaissance italienne avait laissé en héritage à l'Italie et à l'Europe
entière. Toute l’œuvre de Boccherini est traversée par la recherche de
ce point
d’équilibre: en témoigne le souci de la recherche de l’équilibre entre
spontanéité et forme imposée.
Ses Sonates montrent
une grande liberté par rapport au modèle "viennois" classique fondé
sur l’enchaînement des mouvements dans l’ordre: rapide, lent, moyen,
rapide. Abandonnant un
mouvement, il adopte parfois un schéma
tripartite. Ailleurs, il renonce au tempo rapide pour redoubler les
tempos
moyens ou se plaît à faire l’inverse.
Pas moins d’une
fois sur
quatre, il place le mouvement lent au début de la composition et il
confie au
violoncelle l'un de ces Adagios dont il a le
secret, qui
semblent s’inscrire dans la lignée de la limpidité harmonique et
mélodique qui
animait les somptueux mouvements lents des sonates d’église de Corelli.
Frappés par la
légèreté
et par l’impression aérienne qui se dégage de ces mouvements lents,
deux
commentateurs contemporains observaient qu’"ils donnent l'idée de la
musique des anges".
Sous le voile
d’une
simplicité trompeuse, ces pièces témoignent de la portée poétique de
l’art
bocchérinien de la rêverie. L’hypothèse shakespearienne d’après
laquelle «nous
sommes faits de la substance dont se forment les songes" plane alors
dans
l’intensité fugace de leur temps suspendu, livré à la perception
méditative de
l’auditeur.
Lorsque
l’émotion risque
de se faire insistante ou oppressive, la vitalité de l’artiste déchire
d’un
geste délibéré, souvent rageur, la lourdeur de l’atmosphère pour
quitter
l’humeur maussade et revenir vers des sentiments plus ensoleillés,
empruntés
souvent aux danses de son époque.
Confrontée aux
afflictions de la vie, la discipline de la sérénité ou de la grâce
musicale
précise ainsi la mission de l’artiste: prodiguer du réconfort en
dispensant de
la beauté harmonique et mélodique pour alléger le fardeau de l’âme
attristée.
S’opère ainsi la synthèse d’un art musical qui ne conçoit pas la
légèreté comme
une fin en soi, et encore moins comme une solution de facilité, mais
comme un
moyen particulier pour atteindre son accomplissement ultime:
l’expression de la
joie.
Dima Tsypkin, violoncelle: Né à Minsk (Bélarus),
il entre en 1998 dans la classe d'Evgueniy Feschenko à l'Académie de
Musique.
En 2004, il s’installe en France pour poursuivre ses études au
Conservatoire
National de Région de Paris avec Marc Coppey.
Entre-temps, il participe aux
Master Class de
professeurs de renommée mondiale tels qu’Anner Bylsma, Alain Meunier,
Lev
Evgrafov, Jérôme Perno, Yovan Markovitch, Vladimir Perlin ou encore
Patrick
Cohen.
Dima Tsypkin a été récompensé
dans de nombreux
concours de musique de chambre et d’instruments à cordes : 1er Prix et
Prix
spécial du Concours Eugénie
Koka,
1er Prix du Concours Mikhaïl
Oginsky de musique de chambre
(Bélarus), 1er Prix et Prix spécial du Concours
International Johannes
Brahms
de musique de chambre à Gdansk (Pologne), 3e Prix du Concours de
musique de
chambre Zinetti (Italie).
Ses nombreux récitals et
concerts de chambre abordent
un répertoire très varié, de la musique baroque à la musique
contemporaine.
Entre 1994 et 2009, il se produit au Bélarus, en Russie, en Lituanie,
en
Pologne, en Allemagne, en Belgique, en Espagne, en Italie, en Suède, en
Finlande, en Grande Bretagne ainsi qu’aux Pays Bas.
Ayant brillamment obtenu son diplôme de clavecin
également, il peut alors se consacrer à une fulgurante carrière de
soliste. En
1983, la qualité remarquable de son travail lui permet de bénéficier
d’une
bourse de l'Etat français : il vient à Paris pour se perfectionner en
musique
française auprès d’Huguette Dreyfus.
Après avoir été professeur titulaire dans les
principaux conservatoires nationaux en Italie, il s’installe
définitivement à
Paris et fonde en 1992, le Conservatoire Italien de Paris.
En qualité de directeur de ce conservatoire, il
produit plusieurs opéras baroques, inédits ou très rares: L'Uccellatrice
de
Nicolò Jommelli, Don Chisciotte de Giovanni
Battista Martini, etc. Il
produit aussi des oeuvres plus contemporaines telles que El
Retablo de Maese
Pedro (Les Tréteaux de Maître Pierre) de Manuel de Falla,
créé au Musée
Picasso et repris en clôture du prestigieux Festival Ile-de-France.
En juillet 2000, il a créé le Festival de
Los
Dos Mundos à Trujillo (Espagne), avec une programmation de
musique baroque
autour des racines communes Europe-Amérique Latine et, depuis 2002, il participe au Festival
Baroque Arts
in Asia de
Singapour, avec l’ensemble
baroque qu’il a créé, La Baracca Barocca. Plus
récemment, il a créé à Paris le festival de musique
classique "Les
Nuits d'été au cloître", qui a débuté en 2009 par des représentations
de
"L'Uccellatrice"
(1750), un rare intermède comique de N. Jommelli.