Conservatoire Italien de Paris

Les Nuits d'été au cloître

Seconde édition

Direction artistique: Salvo Romeo

contact: 06 74 59 54 64 www.conservatoire-italien.net

Phoenix

19, 21, 24 et 26 août 2010 à 21h30

« La Nuit du Phoenix »

Voyage autour du Belcanto

Mi-kyung Kim, soprano

Kyung-son Yoo, clavier

Cloître médiéval des Billettes (annulé en cas de pluie)

24, rue des Archives – Paris 4ème

Programme:

A. Caldara (1670-1736) : Selve amiche (La costanza in amor vince l'inganno)

A. Scarlatti (1660-1725) : Le violette (Il Pirro e Demetrio)

M.A. Cesti (1623-1669) : Intorno all'idol mio (Orontea)

G.B. Pergolesi (1710-1736) : Se tu m'ami

Ch. Gluck (1714-1787) : Oh, del mio dolce ardore (Paride ed Elena)

W. A. Mozart (1756-1791) : Deh, vieni non tardar (Noces de Figaro)

W. A. Mozart: Un moto di gioia (Noces de Figaro)

W. A. Mozart: Porgi amor (Noces de Figaro)

G. Paisiello (1740-1816) : Il mio ben quando verrà (Nina pazza per amore)

V. Bellini (1801-1835) : Malinconia (extr. de Sei Ariette)

V. Bellini: Vaga luna (extr. de Sei Ariette)

V. Bellini: Eccomi in lieta vesta/ Oh quante volte….! (I Capuleti e i Montecchi)

G. Rossini (1792-1868) : Bel raggio lusinghier (Semiramide)

Notes sur le programme

La nuit du Phoenix, le belcanto dans le feu de la passion

Comme chacun sait, le phoenix est un oiseau mythique dont la légende dit qu'il peut renaître de ses cendres, mais il est aussi le symbole de l'un des théâtres d'opéra les plus connus au monde, celui de La Fenice à Venise, qui est, avec la Scala de Milan et le Teatro San Carlo de Naples, l'un des temples les plus prestigieux de l'opéra italien.

La Fenice a vu la création des plus beaux opéras de Rossini, Bellini, Donizetti ou Verdi, mais depuis 1792, année de son inauguration, il semble suivre le destin tragique de l'oiseau mythique dont il tire son nom.... Bâti sur l"emplacement du Teatro San Benedetto qui avait déjà brûlé en 1789, les flammes dévastatrices le détruisent aussi en 1832 (il fut reconstruit à l'identique en 1836) et le même sort l'attend en 1996, lorsqu'il est à nouveau anéanti par un incendie criminel.

Pour la troisième fois, le théâtre renaît de ses cendres à l'identique — « com'era e dov'era » (comme il était et où il était) grâce aux efforts conjoints de la ville de Venise, de l'État italien, de l'Unesco et d'autres importantes donations du monde entier, après 8 ans de travaux et 60 millions d'euros.

Prêt à nouveau à accueillir dans ses murs les passionnés du bel canto...

Littéralement, l'expression "bel canto" signifie "beau chant", et désigne donc une manière d'écrire ou de chanter la musique avec une voix équilibrée et des façons harmonieuses. Cette expression, qu'une certaine tradition populaire assimile encore parfois aux diverses manifestations de l'opéra romantique du XIXème siècle, définit en fait une manière de chanter et un style musical correspondant à une période bien plus ancienne de l'histoire du chant italien.

Né de père inconnu, ce nouveau terme se substitua aux expressions buona maniera di cantare (Caccini), puis buon canto (Burney, 1772). Mais il s'agit bien du même art, dont G. Caccini pose déjà les bases (Prefazione alle nuove musiche, 1614), que définissent P.F.Tosi (Opinioni…, 1723) et G.B.Mancini (Riflessioni…, 1774) et auquel se réfère encore au XIXème siècle Garcia, le célèbre chanteur père de la Malibran et de Pauline Viardot.

De manière schématique, le chant soliste ne trouva son plein épanouissement que lorsque la monodie eut supplanté la polyphonie, donnant naissance à l'art savant de l'opéra, de la cantate ou de l'oratorio; avec ses premiers défenseurs, Monteverdi puis Cavalli, les premières constantes du bel canto s'appliquent non seulement à l'aria avec passages, mais au récitatif, qui, d'abord défini comme recitar cantando (= parlé-chanté), se confond parfois avec l'aria, exigeant la même qualité de chant.

Le "vrai" bel canto serait donc celui du XVIIIe italien, c'est-à-dire le répertoire baroque, où la fascination pour l'instrument vocal est la première motivation du spectateur. La priorité donnée à la beauté du chant, non seulement dans l'interprétation, mais également dans une écriture musicale spécifique, où la prosodie du texte mis en musique obéit aux impératifs du chant, de sa respiration (d'où la symétrie des périodes), du dosage des registres de la voix, du choix des voyelles employées dans ces registres, etc.

L'obligation faite au chanteur, en certains endroits prévus du texte, d'enrichir la ligne de chant écrite par une ornementation appropriée, ainsi que celle de pratiquer sur les points d'orgue des passages ou cadences de virtuosité vocale de sa composition laissent deviner une origine plus ancienne, vraisemblablement héritée des chants alléluiatiques de la liturgie.

On en déduit que le bel canto exigeait, de la part de l'interprète, une parfaite connaissance des lois de l'écriture, ainsi qu'une maîtrise vocale fondée sur un exceptionnel contrôle du souffle et sur une virtuosité spécifique qui dépassait, à cette époque, celle des instrumentistes; cette virtuosité permettait d'une part de longues tenues et des nuances expressives, dont notamment la messa di voce (note enflée puis diminuée), d'autre part l'exécution de différents types de trilles, de gammes rapides diatoniques ou chromatiques, piquées ou liées, d'arpèges, etc.

Cet art, que possédèrent au plus haut point les castrats d'opéra - véritables divas de l'époque - eut pour véhicule, en particulier, la forme de l'aria da capo "inventée" par A. Scarlatti vers 1680, où le chanteur est tenu d'ornementer très largement la redite de la section initiale, démontrant ainsi, à la fois, sa science et sa maîtrise vocale, même si au final l'intérêt dramatique de l'opera seria pâtit.

Il faut remarquer que l'écriture belcantiste ne fut pas l'apanage exclusif des castrats, mais s'appliqua à tous les types vocaux, de la voix de basse, soumise à une grande virtuosité (Palantrotti, interprète de Caccini, puis Boschi et Montagnana aux temps de Haendel), à celle du soprano : Francesca Cuzzoni et Faustina Bordoni-Hasse, au début du XVIIIe siècle, Elizabeth Billington et Brigida Banti, plus tard, rivalisèrent avec les grands castrats sur ce terrain.

L'apogée du bel canto se situe peu après le milieu du XVIIIe siècle (Haendel, Vivaldi, Hasse, Porpora, Jommelli, Cimarosa, certains Mozart & Salieri... ). À la fin du XVIIIe siècle, même si l'œuvre vocal de Haydn, de Mozart ou de Cimarosa se rattache encore en bien des aspects au bel canto, nous assistons à un changement radical. Après 1813, Rossini, en codifiant les règles de cet art si intimement lié à celui de l'improvisation, en rédigeant lui-même la plupart de ses « passages », permet déjà au compositeur de prendre ses distances par rapport au genre, dont le déclin est encore précipité par la progressive disparition des castrats.

Avec le romantisme naissant, l'esthétique belcantiste est mise à mal par l'évolution du goût, le rejet des sujets mythologiques et, d'une manière générale, de l'idéalisation. La poétique des Schiller, Hugo ou Dumas appelle un nouveau style de chant accordé à une dramaturgie soucieuse de vérité plus immédiate, de passions exacerbées.

Une déclamation davantage calquée sur la métrique du langage parlé, un accent plus mordant et – fait nouveau – un souci de vraisemblance dans la représentation des personnages d'opéra sont autant d'éléments incompatibles avec l'esthétique belcantiste. Le contralto travesti cède la place au ténor, l'ambiguïté sexuelle est abolie et avec elle la typologie vocale qui prévalait jusqu'alors.

L'esprit belcantiste survécut néanmoins grâce à quelques interprètes, ceux qu'avait formés Rossini, d'abord la Malibran et Giuditta Pasta, le ténor Rubini ou la basse Tamburini, ensuite, ceux dont le répertoire demeura étranger aux vagues romantiques et naturalistes, et le premier romantisme (celui de Donizetti, et surtout de Bellini) cultivera une certaine nostalgie des formes extérieures du belcantisme.

Leurs héroïnes féminines apparaissent dans des atours vocaux inspirés d'une certaine idéalisation ou d'un angélisme innocent, et les mélismes de la vocalisation contribuent à les préserver du commun. Une agilité belcantiste tient lieu d'idéalisation à Juliette (I Capuleti e i Montecchi) comme à Amina (La Sonnambula), à Elvira (Les Puritains) ou à Lucia (Lucia di Lammermoor). Quand la femme prend les traits d'une prêtresse (Norma), d'une reine (Anna Bolena) ou, plus généralement, d'un être hors du commun, c'est au vocabulaire néo-belcantiste que les romantiques ont recours pour sublimer ses élans, vengeurs ou arrogants. La cantilène délicatement fleurie exprime par ailleurs la suavité et la tendresse de ces âmes sensibles.

Dans la seconde moitié du XIXème siècle les frontières se brouillent et, bien que la période charnière soit très mal documentée, c'est à partir de Verdi qu'on date la rupture définitive avec le belcanto, qui devient plus rugueux.

Si pour le belcanto du XVIIIe, les 'numéros' de bravoure étaient très fermés, encadrés de récitatifs dits "secs", accompagnés simplement par la basse continue ; dans le belcanto romantique, on trouve plus d'ensembles (et moins d'airs en enfilade), et les récitatifs sont accompagnés par l'orchestre, ce qui diminue l'impression de rupture.

(S.R.)

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Mi-kyung Kim, soprano: Après avoir obtenu un diplôme de formation supérieure en chant lyrique classique à l’Université Kyunghee de Séoul, elle devient ensuite pendant quelques années professeur de chant en Corée, enseignant à un public varié : chorales d’adultes, candidats au concours d’entrée à l’université et jeunes enfants pour l’éveil musical.

En 1997, elle s'installe en Allemagne pour suivre un cycle supérieur de perfectionnement comme soliste d’opéra, à la prestigieuse Musikhochschule de Berlin et la Hochschule für Musik de Dresde. Elle y travaille sous la direction vocale du baryton Jürgen Hartfiel et participe à des Masterclasses dirigées par Brigitte Fassbaender, Walter Berry et Sir Colin Davis.

Sous la direction de Jörg-Peter Wiegle, elle joue le rôle de Lauretta lors des représentations de l’opéra Gianni Schicchi de Puccini au théâtre de Meißen et sous la baguette de Sir Colin Davis un mémorable concert « Mozart » , avec des extraits des Noces de Figaro, au Sächsische Staatsoper (le célèbre Semperoper de Dresde).

Suite à son mariage avec un Français, elle quitte l’Allemagne pour s’installer en France. Elle participe en tant que soliste à des concerts de musique sacrée, comme le Te Deum de Dvorak ou des messes de Haydn à la cathédrale de Senlis et à l’église Saint Germain des Prés. Elle prend part à des concerts avec des amis instrumentistes et donne en solo des récitals où elle mélange les airs d'opéra, son domaine de prédilection, avec des œuvres religieuses, des Lieder allemands, de la mélodie française, italienne et coréenne.

Kyungsun Yoo, clavier: Ayant commencé la musique très tôt, la pianiste coréenne Kyungsun Yoo mène une scolarité entièrement tournée vers la musique d’abord au Collège des Art de Sunhwa puis au Lycée des Arts de Séoul. Ensuite, elle entre au département de musique de l’université Yonsei, à Séoul, dont elle sort en 2007 avec un Diplôme de Formation Supérieure. Durant toutes ces années de formation initiale, elle multiplie les prix dans de nombreux concours nationaux. En octobre 2007, elle intègre l’École normale de Musique de Paris dans le cycle Professionnel Supérieur et y obtient en 2009 son Diplôme Supérieur d’Enseignement à l’unanimité dans la classe de Bruno Rigutto.