Concert
de l'Ensemble " La Baracca Barocca"
Direction
au clavecin : Salvo Romeo
Isabelle Sabrié, soprano
Marcin
Broniewski, violon I
Romain Renard, violon II
Anne-Catherine Touil, alto
Claire Gourmanel, violoncelle
Programme
A. Corelli (1653-1713): Concerto grosso VIII
op. 6 "Fatto per la notte di Natale"
I : Vivace - Grave; II: Allegro; III: Adagio - Allegro - Adagio; IV: Vivace;
V: Allegro; VI: Pastorale ad libitum (Largo)
J.S. Bach (1685-1750):
"Flößt, mein Heiland" (extr. de l'Oratorio de Noël)
"Nur ein Wink" (extr. de l'Oratorio de Noël)
G. F. Haendel
(1685 - 1759) : "Gloria in excelsis Deo" pour soprano, 2 violons
et basse continue
1. Gloria in excelsis Deo
2. Et in terra pax
3. Laudamus te
4. Domine Deus
5. Qui tollis peccata mundi
6. Quoniam tu solo sanctus (Andante) Cum Sancto Spiritu (Allegro)
A. Vivaldi (1678-1741):
Concerto en la mineur op.3 n. 6 (extr. de l'Estro armonico)
Allegro - Largo - Presto
Notes sur le programme
Arcangelo CORELLI
(Fusignano, près de Ravenne 1653 - Rome 1713):
Concerto grosso VIII op. 6 " Fatto per la Notte di Natale "
Parmi les musiciens
de son époque, à la fin du XVIIè et au début du XVIIIè siècle Arcangelo
Corelli fut l'un des rares compositeurs à ne pas être contraint à un rythme
frénétique de travail. En effet, il bénéficiait du respect de toute l'Europe
musicale, bien qu'il n'ait publié que très peu de compositions (son oeuvre
ne compte que 6 numéros d'opus), et cela suffit à lui garantir le succès,
les faveurs et le confort matériel. Ses prestations en tant que violoniste
furent également rares (excepté à Rome). Enfin il fut l'un des seuls parmi
ses contemporains à n'écrire que de la musique instrumentale, évitant
de toucher au genre très répandu du théâtre musical.
La présence de Corelli
dans la Ville Eternelle est attestée dès 1675 : son nom figure sur la
liste officielle des musiciens qui prenaient part aux cérémonies solennelles
en l'église de Saint-Louis-des-Français, située non loin de la Piazza
Navona, devant un parterre d'ambassadeurs, dignitaires, nobles, clergé
et princes de l'Eglise. L'avènement du pape Alessandro VIII Ottoboni,
qui nomma, le 7 novembre1689, son propre neveu cardinal et vice-chancelier
de l'Eglise eut un effet bénéfique sur la carrière de Corelli, car le
jeune cardinal, féru d'art, mit immédiatement au point une véritable politique
culturelle.
Dans sa résidence, le Palazzo della Cancelleria, eurent lieu
des soirées somptueuses. Corelli, tout en conservant son propre logement,
fut hébergé au palais. Le poste de responsable permanent de tout ce qui
concerne la musique lui fut confié. Sa renommée en tant que violoniste
et chef d'orchestre - il lui arriva de diriger plus de 150 musiciens -
était très grande et plus encore, peut-être, que celle de compositeur
dont la publication des oeuvres était pourtant guettée avec impatience
dans toute l'Europe. Aucun musicien ne fut mieux traité que lui à une
époque où se trouvaient également à Rome Pasquini, Alessandro Scarlatti,
ainsi que le jeune Haendel, qui y effectuait un voyage d'étude.
Alors
que les compositions de Corelli commençaient à être publiées, le musicien
fut nommé en 1700 à la tête de la Congrégation des musiciens de Rome,
une institution fondée en 1584, et placée sous le patronage de Sainte
Cécile. Le 26 avril 1706, il fut accueilli à l'Academia dell' Arcadia,
la célèbre académie créée par la Reine Christine de Suède, où chacun des
membres avait coutume de prendre un pseudonyme grec correspondant aux
noms des pasteurs de la région mythique d'Hellade: Corelli choisit celui
de Arcomelo Erimanteo.
Les compositions de Corelli se résument à six recueils
de douze morceaux chacun : ils suffirent pourtant à définir universellement
Corelli comme l'Orphée italien. Sa suprématie incontestée s'explique par
un point essentiel : ses recueils présentent l'archétype absolu des formes
musicales, qui vont des sonates à trois aux sonates pour violon solo et
basse continue et au concerto grosso. La date exacte de la publication
des 12 Concert grossi op.6 de Corelli ne nous est pas connue, mais il
semble que 1714 soit la date la plus probable, soit un an après la mort
du compositeur.
Le genre du " concerto grosso " oppose deux groupes instrumentaux,
le " ripieno " ou grosso (la masse orchestrale ) et le concertino (le
groupe de solistes). Destiné à l'église (concerto da chiesa) ou au salon
(concerto da camera), le " concerto grosso " se caractérise par de nombreux
mouvements avec une alternance de tempi contrastés.
Le Concerto op.6 n.VIII
" Fait pour la nuit de Noël " doit sa renommée surtout au dernier mouvement
" Largo " en forme de Pastorale ad libitum, qui est traditionnellement
joué uniquement dans la période de Noël. En Italie, c'est à la fin du
XVIIe siècle que naît une coutume musicale des fêtes de Noël : des bergers
des Abruzzes descendent sur Rome pendant l'Avent et viennent jouer en
duo devant la Crèche. L'un des bergers joue du chalumeau, un instrument
assez primitif à anche unique, l'autre de la musette. Les deux instruments
chantent en voix parallèles sur un bourdon tenu par la musette.
C'est
ainsi que naît le genre de la pastorale qui allait traverser toute la
musique de Noël de l'ère baroque, jusqu'à l'Oratorio de Noël de Bach.
Elle est caractérisée par ses balancements rythmiques, par sa mesure assez
lente et l'imitation des instruments populaires des bergers.
J. S. BACH (1685 - 1750) : Extraits du "Weihnachtoratorium" : "Flößt, mein Heiland" et "Nur ein Wink"
L'Oratorio de Noël constitue la résultante sublime du
vaste projet que Bach parvint à mener à terme entre décembre 1734 et janvier
1735 : cette immense fresque autour du récit de la Nativité, avec récitants,
solistes, chœur et orchestre se compose de six parties qui ont été représentées,
à la place à chaque fois d'une " cantate ", au cours des messes qui se
déroulèrent dans les deux principales églises de Leipzig dont Bach avait
la responsabilité, la Nicolaikirche et la Thomaskirche.
La forme de l'"oratorio"
se caractérise par la présence d'un récitant, dans ce cas de l'évangéliste,
et les récits bibliques de Saint-Luc, Jean et Matthieu sont entrecoupés
de méditations poétiques de Picander (de son vrai nom Christian Friedrich
Henrici (1700-1764). L'Oratorio de Noël est, en grande partie, une œuvre
de " parodie ", adaptation de musique préexistante à de nouveaux textes
: les principaux modèles des parodies sont connus et parmi eux se trouvent
deux cantates composées en l'honneur de membres de la maison de l'Electeur
de Saxe : " Hercules auf dem Scheidewege " BWV 213 et " Tönet, ihr Pauken
! Erschallet, Trompetten ! " BWV 214, ainsi qu'une cantate d'église perdue.
Le duo en écho " Flößt, mein Heiland", est extrait de la cantate profane
" Hercules " (à l'origine, Hercule et un écho dans une clairière).
Pour
Bach, le transfert de musique provenant d'une cantate d'hommage profane
à une œuvre de Noël à l'usage liturgique ne représentait pas l'importante
rupture que nous imaginons aujourd'hui, car à l'époque baroque, la séparation
entre le sacré et le profane était plus floue que ne l'ont cru les générations
qui ont suivi. Les monarques étaient encore très largement considérés comme
investis de droit divin, même s'ils appartenaient à une autre confession,
position qui ne sera sérieusement mise en doute qu'après l'ère des Lumières.
G. F. HAENDEL (1685 - 1759) : " GLORIA " pour soprano, 2 violons et basse
continue
Œuvre redécouverte en 2001 à Londres
Pendant une semaine de mars
2001, la Royal Academy Of Music à Londres fut au centre du monde musical
: la découverte dans sa bibliothèque d'une œuvre auparavant inconnue de
G.F. Haendel attira l'attention fiévreuse des media. Le Gloria in excelsis
Deo s'échappa en quelque sorte de la propre collection de Haendel, qui
était pourtant un bibliothécaire méticuleux de ses propres oeuvres.
Le
compositeur légua l'ensemble de ses musiques à son fidèle copiste Smith
l'Ancien en 1759. Le fils de Smith transmit plus tard la majeure partie
de la collection au roi Georges III (aujourd'hui à la British Library),
tandis que les autres manuscrits sont conservés à Cambridge et à Hambourg.
Le Gloria faisait très probablement partie d'une collection assemblée
par William Savage, un associé de long terme de Haendel et un chanteur
assidu de ses opéras et oratorios, d'abord comme garçon soprano et ensuite
comme basse. Les manuscrits du Gloria furent ensuite acquis par R.J.S.
Stevens dont la collection fut léguée à l'Académie en 1865.
Cette collection
renfermait d'autres manuscrits très importants dont l'autographe partiel
de The Fairy Queen d'Henry Purcell, redécouvert - lui aussi également
à l'Académie - en 1900. G.F. Haendel allait être appelé à devenir le plus
prestigieux représentant de l'opéra italien de son époque. Mais paradoxalement,
ce compositeur - allemand par sa naissance - a passé très peu de temps
en Italie en tant que tel. Son pèlerinage en sol italien dans la première
décennie du XVIIIème siècle n'en demeure pas moins une phase d'intense
activité créatrice.
Haendel arriva d'abord à la cour de Florence en 1706
; puis déçu par la vie musicale florentine, il se transféra à Rome, la
ville des mille églises. Le choix de Rome comme port d'attache peut apparaître
surprenant. A Hambourg, Haendel tenait le continuo de l'opéra de la ville,
ce qui lui avait donné l'occasion de faire représenter quelques-unes de
ses premières œuvres dramatiques. Or, la Ville Eternelle était la seule
d'Italie à bannir la représentation d'opéras, un genre prestigieux et
lucratif entre tous. Les raisons de son choix sont donc à chercher ailleurs
: d'une part la présence à Rome d'importants musiciens comme Corelli ou
Alessandro Scarlatti ou Pasquini avec lesquels le jeune compositeur entra
en contact, et de l'autre la confiance que Haendel plaçait dans l'équilibre
politique et économique du mécénat romain.
Pour se faire connaître dans
la ville, il lui suffit tout simplement d'entrer dans une église et de
jouer de l'orgue… Son habilité et son talent firent vite l'admiration
des connaisseurs et il lui ouvrirent les portes des cercles des cardinaux
Ottoboni, Pamphilj et Colonna. Pour le jeune musicien protestant, c'était
la consécration officielle : bientôt il devint la coqueluche de la noblesse
romaine, surtout de la maison Ruspoli. On l'admettait aux séances de l'Accademia
dell'Arcadia données chez le Marquis, et il s'y mêlait à une foule d'aristocrates
et d'invités privilégiés, costumés en berger arcadiens, qui palabraient
dans le style du maniérisme tardif. Au nombre des figurants et participants
de ces fêtes on trouvait des compositeurs, mais aussi des chanteuses -
comme la célèbre Margherita Durastanti - à une époque où le chant des
femmes était interdit en public.
Lors de ces séances, Haendel devait unir
ses efforts à ceux d'un chanteur et d'un poète afin de livrer une cantate
avant que ne s'achève la soirée. La plupart de ses cantates profanes virent
le jour pendant cette période, mais aussi des oratorios ou de la musique
sacrée d'occasion, comme La Resurrezione ou Il Trionfo del Tempo e del
Disinganno, sur un texte du cardinal Benedetto Pamphilj, exécutés chez
le cardinal Ottoboni dans le Palazzo della Cancelleria sous la direction
d'Arcangelo Corelli, ou encore le célèbre Dixit Dominus. Dans la Rome
baroque de la fin du XVIIème siècle, reines, aristocrates et cardinaux
rivalisaient entre eux pour s'assurer des services des meilleures artistes,
peintres, musiciens, poètes ou architectes.
Le cardinal Pietro Ottoboni,
neveu du Pape, ouvrait les portes de son splendide palais (aujourd'hui
siège de la Sacra Rota) tous les lundis et il était de loin le plus généreux
des mécènes. On disait aussi que certaines de ses invités plutôt indélicats,
partaient après les fastueux soupers en oubliant de rendre les couverts
en argent….
Dans le Salon " dei cento giorni " du Palazzo della Cancelleria
(ainsi appelé car Vasari se vantait d'avoir terminé son cycle de fresques
en 100 jours) Corelli et son orchestre travaillaient pratiquement tout
le long de l'année et les spectacles organisés par le cardinal Ottoboni
étaient parmi les événements les plus importants de la vie musicale romaine
de l'époque. La raffinée société romaine de l'époque était aussi friande
de " compétitions ", semblables à celles qui eurent lieu plus tard entre
Mozart et Clementi ou encore entre Liszt et Thalberg. Célèbre resta dans
la mémoire des contemporains celle qui opposa - toujours chez notre incontournable
cardinal - Haendel et " Mimmo " Scarlatti, le fils du cavaliere Alessandro.
Le jugement de Salomon décerna la palme aux deux musiciens : celle de
l'exécution à l'orgue à Haendel et celle du clavecin à Scarlatti…
Bien
qu'on ne sache rien de ce Gloria in excelsis Deo, son origine pourrait
remonter à cette époque romaine de la vie de Haendel, et il aurait pu
être composé pour quelque grande occasion dans le cercle raffiné des ces
grands princes de l'Eglise. A en juger par le style, la musique pourrait
dater des dernières années du compositeur à Hambourg ou, plus probablement,
de ses deux ou trois premières en Italie, soit 1706-1708. Haendel avait
22 ans.
L'écriture vocale et instrumentale ressemble beaucoup à celle
du Laudate pueri Dominum en fa majeur, composé à Hambourg juste avant
son départ pour Rome, Florence et Venise. La même distribution (soprano,
deux violons et basse continue) et, dans les deux pièces, Haendel donne
à la cantatrice de brillants passages et de longues notes aiguës supportées
par les violons en tierces animées. Il est clairement écrit pour mettre
en vedette un brillant soprano " colorature " et son origine probablement
romaine suggère un castrat, quoique Margherita Durastanti, qui se trouvait
à Rome en même temps que Haendel et qui, comme lui, était au service du
marquis Rispoli, pourrait avoir été la cantatrice prévue.
La partie de
premier violon est presque aussi importante avec ses dialogues et duos
avec la voix tout le long : vu le rôle-clé de Corelli comme premier violon
de l'orchestre pour l'oratorio La Resurrezione (1708), il est possible
que cette partie fût écrite pour lui. L'une des choses les plus curieuses
au sujet du Gloria est que Haendel ne semble pas avoir composé d'autres
pièces sur l'ordinaire de la messe (Kyrie, Gloria, Sanctus, Credo, Agnus
Dei) pour voix solo.
Les sept sections liturgiques habituelles forment
le Gloria. La première et la dernière Quoniam tu solo sanctus (menant
directement au Cum Sancto spiritu) ont des liens stylistiques et suggèrent
ainsi une forme fermée. Les deux sections présentent d'excitants si bémols
aigus et de longues notes sur lesquelles Haendel demande à la cantatrice
d'ajouter des trilles la moitié de la durée. Au cœur de l'œuvre, le Domine
Deus accompagné juste par la basse continue dans un touchant style récitatif
et surtout le Qui tollis en do mineur, la section la plus remarquable
de tout le Gloria. Des lignes chromatiques lourdes et tordues illustrent
les " péchés du monde ", tandis que le mot " miserere " présenté d'abord
avec des intervalles disjoints et angulaires laisse finalement la soliste
chanter sur des noires répétées comme dans un désespoir. Cette section
est une merveilleuse découverte en soi. Le final Cum Sanctu spiritu nous
rappelle que le célébrant de cette messe particulière est un soprano et
le texte liturgique ne restreint en rien l'étalage de virtuosité. Peut-être
un autre signe que la pièce a été composée pour Rome, où le besoin de
théâtre n'a jamais pu être réprimé même si l'opéra lui-même l'a été.
Antonio VIVALDI (Venise 1678 - Vienne 1741) : Concerto en la mineur op. III n. 6 (extr. de "L'Estro armonico")
Tandis que chez Bach, la musique se meut
au rythme d'une pensée rigoureuse, chez Vivaldi elle semble épouser librement
les mouvements du corps : la musique s'élance avec un dynamisme irrésistible,
qui constitue l'essence du génie, de l'estro vivaldien. Vivaldi connaît
la puissance des formules simples, judicieusement élaborées avec des subtiles
variations ; il sait combien la cellule thématique la plus élémentaire
(des simples croches répétées, dans l'Allegro initial de ce Concerto n.6)
peut libérer d'énergie musicale euphorisante.
L'opposition dramatique
du tutti et du soliste laisse la place à l'effusion lyrique dans le 2ème
mouvement : le soliste - soutenu à peine par les accords de l'orchestre
- se livre à une méditation personnelle au caractère de libre improvisation,
juste avant l'allégresse du Presto final. Composé à partir de 1700, mais
édité seulement en 1711 chez Etienne Roger à Amsterdam, l'Estro armonico
op. III de Vivaldi occupe une place primordiale dans la carrière du compositeur,
sinon dans l'évolution de la musique européenne de la première moitié
du XVIIIème siècle.
Dédiée " All'Altezza Reale di Ferdinando III Gran
Prencipe di Toscana " cette œuvre présente l'exceptionnel intérêt d'être
un catalogue des possibilités du concerto vers 1710, conçu par le plus
moderne des compositeurs vénitiens d'alors. L'habile compositeur y a rassemblé
des échantillons des différentes possibilités offertes à ce jour par le
genre du concerto, apportant autant d'originalité dans les formes archaïques
que dans les formes nouvelles. Vivaldi n'utilise les formes traditionnelles
que pour montrer comment l'inspiration libre et originale - l'estro -
peut les dominer en les transfigurant. (S.R.)
La Baracca Barocca
Créé en 2000, cet ensemble international est composé de musiciens provenant de divers pays d'Europe. La Baracca Barocca a participé, dès sa création, au Festival des Deux Mondes de Trujillo et constitue la cheville ouvrière du Festival Baroque Arts in Asia de Singapour. Son répertoire privilégie la musique baroque, mais s'ouvre aussi aux œuvres plus récentes, comme lors d'un hommage au compositeur italo-américain Vittorio Rieti, à l'initiative de Madeleine Milhaud, enregistré par Radio France.