Bach-Busoni : Chaconne
Ferruccio
Busoni (Empoli 1866 - Berlin 1924) fut orienté vers des études musicales
par ses parents, musiciens tous deux, et entreprit très jeune une carrière
de concertiste. En 1876-1877, il étudia la composition avec W. Mayer à
Graz et après avoir vainement essayé de s'affirmer comme compositeur en
Italie, il reprit péniblement la carrière de concertiste, séjournant pendant
plusieurs années à Vienne, puis à Leipzig.
En 1894 il s'établit à Berlin, alternant les tournées de concert avec
la composition. Excellent interprète de Bach, Beethoven et Liszt, il eut
peu de rivaux comme pianiste jusqu'à la Grande Guerre. La revalorisation
de l'œuvre créatrice et théorique de Busoni, qui avait souffert, de son
vivant, de l'immense renommée du pianiste, s'est imposée progressivement
au cours des dernières années. Son esthétique personnelle est caractérisée
par un refus de la tradition postromantique et par la recherche d'une
nouvelle objectivité stylistique.
En partant des anciens, de Bach en particulier (dont il a transcrit pour
le piano plusieurs pièces, parmi lesquelles cette célèbre Chaconne), Busoni
aboutit à une pureté expressive renouvelée. La Chaconne, extraite de la
" Partita n.2 en ré mineur pour violon" de J.S. Bach, représente l'un
des sommets de la difficulté violonistique. La transcription autoritaire
de Busoni la force évidemment à se plier aux possibilités toutes autres
du piano en essayant de faire tenir dans les touches du piano ce qui est
déjà presque impraticable aux cordes du violon... Brahms, nourri de classiques
par boulimie personnelle (sans doute pour compenser la pauvreté formelle
de l'enseignement qu'il avait reçu, hors normes) avait été tenté par la
même transcription et nous a laissé aussi une redoutable version de cette
Chaconne pour la seule main gauche...
L.v. Beethoven : Sonate n.30 en Mi majeur opus 109
Les trois dernières sonates pour piano de Beethoven, composées entre 1820 et 1822, appartiennent à sa grande période d'activité créatrice qui vit également la naissance de la Missa solemnis. Dédiée à Maximiliane von Brentano, la Sonate en mi majeur opus 109 ne se laisse pas intégrer dans le schéma de sonate traditionnel. On remarque dans la structure entière de la sonate une sorte de géniale asymétrie, le mouvement final étant par exemple bien plus amplement traité que ceux qui le précèdent. Le premier mouvement Vivace, ma non troppo peut sans nul doute être assimilé, par extension, à une libre improvisation, s'en tenant quand même dans une certaine mesure à la forme-sonate qui figure normalement à cette place. Le second mouvement Prestissimo a beaucoup de points en commun avec le scherzo que l'on rencontre d'habitude à cet endroit, forme qui avait la faveur particulière de Beethoven. L'enchaînement direct du 2ème au 3ème mouvement se situe lui aussi dans la ligne de la libre improvisation. Se présentant sous l'aspect d'un "thème à variations", le finale Gesangvoll, mit innigster Empfindung ("très chantant, avec le plus intime sentiment") débute par un choral solennel et dépouillé, suivi de six variations (mais les esquisses du manuscrit montrent que d'autres variations étaient prévues à l'origine). Il reprend la forme avec laquelle le compositeur commença son œuvre pianistique et la couronna, majestueusement, dans les prodigieuses Variations sur un thème de Diabelli. Dans la lettre qui accompagnait l'envoi de la sonate à Maximiliane von Brentano, le 6 décembre 1821, Beethoven s'exprima en ces termes : "Une dédicace !!! Mais ce n'en est pas une comme on en galvaude en quantité. C'est l'esprit qui réunit sur cette terre les êtres les plus nobles et les meilleurs et qu'aucun temps ne saurait détruire. Jamais le souvenir d'une noble amie ne pourra s'éteindre en moi. Puissiez-vous vous-même penser quelquefois à moi avec affection".
F.
Liszt (1811-1886) : " Après une lecture de Dante " , " Harmonies du soir
"
" Rhapsodie hongroise n°6 "
Les Années
de pèlerinage constituent un sommet de la littérature pour piano. Sans
doute ce beau titre romantique invite-t-il à partager les émotions d'un
homme qui se penche sur son passé : toutes ces pièces sont, en effet,
" de circonstance ". Ce qui n'empêche pas leur auteur - penseur mais surtout
musicien - de restructurer pour l'édition de 1855 les deux premiers cahiers,
bousculant la chronologie des pièces, les déplaçant, en éliminant certaines,
remodelant le tout dans le sens d'une unité musicale qui exclut toute
référence anecdotique et lui confère une portée universelle. Vingt-deux
ans plus tard, s'ajoutera un dernier cahier, aboutissement d'une méditation
qui n'avait jamais cessé de s'exercer.
Ces trois cahiers (La Suisse, L'Italie 1, L'Italie 2), dont chacun conserve,
en gros, l'inspiration spécifique de l'époque de son élaboration, retracent
non pas un itinéraire géographique, mais une sorte de pèlerinage spirituel
qui mène un être du monde d'ici-bas au monde divin, par l'approfondissement
de sa vie intérieure. Liszt, homme et artiste, fut ce pèlerin, dépouillant
au terme d'une double ascèse à la fois le vieil homme et le vieux et conventionnel
langage musical. Extrait du deuxième cahier, la Fantasia quasi sonata
" Après une lecture de Dante " fut composée en 1849. Liszt approchait
de la quarantaine, l'âge des bilans, mais aussi des certitudes, du dépassement
spirituel dans l'amour de l'Art. Dans les sept tableaux qui composent
ce deuxième cahier le style de Liszt trouve définitivement sa maturité,
son classicisme : en fait un " impressionnisme " dont les éclairages les
plus variés - de la pure lumière de Raphaël (Sposalizio) aux zones d'ombre
de la formidable Lecture de Dante - recréent parfois les couleurs des
après-midis ensoleillées d'Italie (Sonetto n.123 del Petrarca) ou renvoient
un écho de Haendel ou de Schubert.
Parmi les " Douze Etudes " de Liszt, écrites entre 1826 et 1841 (pour
la troisième version) et finalement appelées " Etudes d'exécution transcendante
", la onzième étude, titrée " Harmonies du soir ", révèle ce même caractère
d'essai impressionniste. Comme dans beaucoup d'autres morceaux de Liszt,
la technique de l'interprète est mise à dure épreuve, même si ici le défi
de virtuosité n'est pas une fin en soi mais se traduit par une expérimentation
des nouvelles possibilités expressives du piano et une ouverture vers
des espace sonores inexplorés.
La Rhapsodie hongroise n°6 se fait valoir en revanche par la hardiesse
technique et l'irrésistible recherche des effets. Elle privilégie la dimension
spectaculaire de la prestation du virtuose, avec une prédilection pour
les sonorités impétueuses, les contrastes frappants et les improvisations
acrobatiques. Avec son mépris insolent des convenances, Liszt fait du
récital de piano ce que Paganini a fait du récital de violon : un grand
spectacle. Son abondante production aux facettes multiples est dominée
par une liberté absolue face aux schémas traditionnels, par une désinvolture
à l'égard des conventions, qui le portèrent à assimiler immédiatement
aussi biens les traits nouveaux de son époque et le signe de la modernité
que les éléments de la musique traditionnelle ainsi que ceux du folklore
hongrois. Contrairement à Chopin et à Bartok, Liszt a fait appel à d'authentiques
mélodies populaires de son pays. L'inspiration nationale chez lui doit
beaucoup aux opéras de Ferenc Herkel (1810-1893), fondateur de l'école
hongroise. (S. R.)