Cécile WANG
Notes sur le programme
F. Liszt/Schubert: " Soirées de Vienne " (valse-caprice d'après F.Schubert)
Avant l'arrivée des enregistrements de masse, les transcriptions au piano étaient la méthode la plus populaire par laquelle les mélomanes pouvaient entendre et jouer les grands opéras, les symphonies, ou toute autre composition à la mode. En plus de son talent de compositeur et pianiste, Franz Liszt était également un transcripteur de premier ordre. Le public des ses récitals européens appréciait tout particulièrement les transcriptions, arrangements ou paraphrases d'œuvres connues, où il déployait une imagination et une virtuosité stupéfiantes.
Tout y passait : les grandes pages d'opéra aussi bien que les œuvres d'orgue de Bach ou les symphonies de Beethoven. Or, si beaucoup d'autres virtuoses se sont emparés de mélodies orphelines, n'y cherchant qu'un prétexte à faire applaudir leurs doigts, Liszt visait plus haut. Son piano était un orchestre, toute une palette de couleurs et de nuances, dont avant lui on n'avait même pas l'idée. Mais ces doigts fabuleux, équivalent pianistique de ceux de Paganini, étaient au service de la vision musicale peut-être la plus créatrice, la plus prophétique, la mieux nourrie de références et de traditions que le XIXème siècle ait connue.
Derrière toute mélodie miraculeuse, qu'on croirait simplement descendue du ciel, il y a toute une harmonie latente, tout un foisonnement en contexte. Combien de fois Liszt, transcrivant par exemple un lied de Schubert au piano seul, loin de l'appauvrir (puisque les paroles du lied, l'art et le timbre du chanteur disparaissent) au contraire semble en réaliser les potentialités latentes ! " Soirées de Vienne " sur des valses simples de Schubert, réarrangées et réunies presque vingt-cinq ans après la mort du compositeur, a pu également avoir été le dernier morceau que Liszt ait jamais exécuté en public.
L. v. Beethoven : Sonate en ut mineur op.13 " Pathétique "
A partir de 1793, Beethoven s'installa à Vienne et devint le musicien fétiche de l'aristocratie viennoise en entamant une carrière de pianiste virtuose et d'improvisateur. De 1794 à 1796, il vécut dans le palais du prince et de la princesse Lichnowsky qui le traitèrent comme un fils. Tout comme à Bonn, les aristocrates lui confièrent leurs enfants pour qu'il leur enseigne le piano. Ses positions radicales ne l'empêchèrent pas d'accepter la manne provenant des riches pas plus que ses opinions politiques - et quelquefois ses comportements grossiers - ne semblèrent rebuter ses patrons.
À cette époque, il était très recherché pour ses improvisations dans lesquelles il démontrait une émotion rarement vue jusque là. Un témoin écrivit : "Son jeu nous déchirait comme une cataracte; comme un prestidigitateur, il forçait son instrument en une expression si forte que la structure la plus solide n'aurait pu être capable de le contenir et, soudain, il s'effondrait, exténué, se dissolvant dans la mélancolie."
Si les œuvres de sa première période reflètent, le plus souvent, le côté bienséant à la Mozart et Haydn, à partir de 1799, apparaissent les premières expressions d'une révolution à venir, les premiers chef-d'œuvres du Maître, avec la Sonate pour piano n° 8 "Pathétique", op.13 et la Sonate pour piano n° 14 "Clair de lune" op.27 (1802) La Sonate op.13 dite " Grande Sonate pathétique ", dédiée au prince Carl von Lichnowsky, fut composée entre 1798 et 1799. Ecrite dans la tonalité d'ut mineur, par excellence celle de l'expression et du pathos, elle est l'une des premières œuvres dans lesquelles Beethoven donna libre cours à une pleine intensité dramatique.
Le sous-titre fut, sinon voulu, au moins autorisé par le compositeur lui-même, probablement pour des raisons " commerciales " (entre l'Illuminisme et le Romantisme, on assista au triomphe du " sentimentalisme "). On ne sait pas ce que de " pathétique " Beethoven pouvait nous suggérer avec cette Sonate (qui semble dériver plutôt de la 2ème Partita de J.S.Bach, elle aussi écrite dans la tonalité d'ut mineur) : ce qui est sûr c'est que avec la " Pathétique " le compositeur montre une maîtrise totale de la forme-sonate et des ses antinomies contrastantes.
Si l'Adagio cantabile - très linéaire - est une page d'une grande légèreté classique, peu alourdie par les abandons auxquels Beethoven se laisse aller souvent, le Rondo final (Allegro) rappelle clairement les lignes du 1er mouvement, bien qu'avec plus d'agitation, à la limite de la surexcitation.
E. Granados : Danza oriental - Allegro de Concierto
Compositeur et pianiste espagnol (1867-1916), E. Granados fut l'élève de J.B. Pujol et F. Pedrell. Après avoir complété ses études à Paris, il s'imposa rapidement comme pianiste et entreprit une longue carrière de concertiste. En tant que compositeur, il donna le meilleur de lui-même dans sa production pour piano qui comprend, entre autres, les Danças españolas (4 fascicules, 1892) et les célèbres Goyescas (son chef-d'œuvre, inspiré par les peintures de Goya ; 2 cahiers, 1908)
Mélodie, lyrisme, passion : il y a une certaine vérité à appeler Granados le " Chopin espagnol ", parce que sa musique possède une passion et une tendresse " chopinesque ", aussi bien que des aspects de grande virtuosité. Se rattachant à la grande tradition instrumentale romantique (Schumann, Chopin et Liszt), Granados parvint avec bonheur et raffinement à la mêler avec des éléments folkloriques espagnols sublimés dans une atmosphère de joie de vivre spécifiquement méditerranéenne.
Malheureusement pour nous, son activité créatrice fut de courte durée : en 1916, le bateau sur lequel il voyageait avec sa femme ayant été torpillé par un sous-marin allemand, Granados se noya dans la tentative de sauver son épouse.
F. Chopin : 2 Mazurkas (op.63 n.3 et op.7 n.2) - Ballade n°4 en fa mineur op. 52
Chopin composa des mazurkas tout au long de sa vie. Les " mazurkas " de Chopin, ainsi que ses " valses " sont évidemment destinées au concert et pas à la danse. Elles reflètent, comme les Polonaises, son attachement à sa Pologne natale. La " mazurka " est à l'origine une danse populaire polonaise, originaire de la région de Mazovie, de rythme ternaire avec un accent caractéristique placé sur le 2e ou le 3e temps de la mesure.
Déjà connue au XVIème siècle, elle se répandit d'abord en Pologne, puis, aux XVIIIe et XIXe s., en Europe, où elle connut une grande vogue. Chopin a conservé ce rythme, mais comme dit Liszt : " Il a ennobli la mélodie, agrandi les proportions ". Berlioz nous raconte comment Chopin interprétait ses mazurkas : " Il a des détails incroyables dans ses mazurkas ; encore a-t-il trouvé le moyen de les rendre doublement intéressants en les exécutant avec le dernier degré de douceur…les marteaux effleurant les cordes, tellement qu'on est tenté de s'approcher de l'instrument et de prêter l'oreille comme on ferait à un concert de sylphes ou de follets ".
La " ballade" , avec son évocation des légendes ou des atmosphères de sa patrie lointaine, trouve en Chopin une transposition -- sur le plan de la musique pure - de l'ancienne forme poétique de la ballade narrative. Quatre Ballades, quatre chefs-d'œuvre. Leur composition s'échelonnera sur douze années (de 1830-31 à 1843) et on sait que ces Ballades furent inspirées par les quatre poèmes d'Adam Mickiewicz, le grand poète polonais, ami de Chopin, exilé par les Russes. C'est par un aveu de Chopin à Schumann que nous connaissons aussi les poèmes qui déterminèrent la création des Ballades.
Mais le rapport entre la musique de Chopin et les textes est extrêmement vague : dans la poésie de Mickiewicz, Chopin a cherché surtout un stimulant héroïque et généreux à son inspiration, s'abstenant de tout commentaire précis et de toute intention anecdotique. La Ballade n°4 op.52 fut composée en 1842 à Nohant et dédiée à la baronne Nathaniel de Rotschild. Elle dépasse certainement les autres Ballades: la création de Chopin s'y révèle plus mûre et atteint ici un des sommets les plus élevés de son art.
Sa forme est beaucoup plus proche de celle de la "sonate" classique, dont on aperçoit nettement les traits fondamentaux, mais enrichis par de fréquentes réminiscences des formes du rondeau et de la variation qui enrichissent d'une manière extraordinaire l'opulence de l'architecture de cet admirable morceau. La Ballade commence avec une courte mélodie introductive (7 mesures en ut majeur), qui prélude à l'exposition du premier thème en fa mineur, la tonalité de la ballade.
Malgré son calme apparent, on peut y ressentir déjà une passion contenue. Pourtant, cette mélodie presque murmurée est d'une grande tristesse quasi désabusée. S'ouvre ensuite une courte parenthèse où les accords en octaves de la main gauche créent une atmosphère un peu plus grave et solennelle, contrastant avec le début. Puis, la main droite reprend le développement de son thème qui grossit peu à peu et prend de plus en plus d'ampleur pour arriver à un passage où la passion du début peut enfin partiellement se libérer. Partiellement seulement car déjà une dernière montée jusqu'aux notes les plus aiguës du piano et c'est le retour au calme avec l'exposition du second thème en si bémol majeur avec un rythme "pastoral", très semblable à celui du début de la Ballade n°2.
Commence alors une partie centrale qui constitue un réel "développement" et qui prend de plus en plus l'aspect d'une élaboration thématique - très rare chez Chopin - qui ramène d'abord au thème en fa mineur (tel qu'on le trouve au début) et cède la place, plus tard, à une variation du même thème qui ressemble aux "fioritures" beethovéniennes.
Le retour du second thème s'érige comme un dernier rayon de lumière sur une basse en ré bémol: le drame tourne désormais à sa fin et un épisode conduit, après un vaste et puissant crescendo, à l'impressionnante "coda" finale précédée de quelques accords fantomatiques qui, comme ceux qui précèdent le "Finale" de l'Ouverture de l'Egmont de Beethoven, créent un effet identique d'attente mystérieuse, avant la course à l'abîme final. (S.R.)